抽象時(shí)尚創(chuàng)意人物藝術(shù)雕塑

抽象雕塑是指非具象雕塑，也就是說(shuō)除去寫實(shí)的雕塑以外都是抽象雕塑。抽象雕塑的含義，不特指具體的雕塑形象，抽象雕塑對(duì)形體的要求不嚴(yán)格，不必和什么實(shí)際的東西相像，但不等于抽象雕塑沒有要求，它要求其它的境界：有的是完全抽象，它要求具有美觀的特征，還要求內(nèi)在的涵義，比如不銹鋼鍛造的流線形體，必須美觀，線條流暢，塊面平滑等；還有半抽象，也叫意向，它要求有一點(diǎn)像某一具體事物，而又簡(jiǎn)化變形，也要表現(xiàn)出夸張的美感以及內(nèi)在的涵義，比如抽象人體。

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中國(guó)東晉顧愷之提出的“以形寫神”實(shí)際上非常接近古希臘的“按照應(yīng)有的樣子去模仿”，即既解決形似的問(wèn)題，同時(shí)又不照搬自然。不同的是，前者強(qiáng)調(diào)神既對(duì)象的活性，后者強(qiáng)調(diào)對(duì)象在形上的完美。但顧愷之的“形神論”用了一個(gè)“寫”字，代表自東漢發(fā)明造紙術(shù)之后識(shí)字階層的迅速擴(kuò)大，并開始結(jié)束文盲畫工+文盲受眾的初期藝術(shù)史。

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文盲畫工或畫匠是只能畫不能“寫”的，只有識(shí)字階層才能“寫”。這個(gè)“寫”字不斷地被顧之后的畫論沿用和鞏固，如“以形寫形”、“傳移模寫”、“寫山水之縱橫”、“寫百千里之景”，并出現(xiàn)了“寫竹”、“寫意”、 “寫生”之類的術(shù)語(yǔ)，甚至對(duì)引進(jìn)的西洋畫法也冠以“速寫”、“寫實(shí)”等。

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抽象雕塑識(shí)文斷字之士的“寫”當(dāng)然不會(huì)像文盲畫工和西方文盲“漆工”那樣在現(xiàn)成的主題下追求形似、好看和精細(xì)，因?yàn)檫@些都不是“寫”的目的?！皩憽钡哪康氖潜磉_(dá)寫作主體的思想、觀念、情懷等，道出寫作主體的“思浩蕩”和“神飛揚(yáng)”，是“暢神而已”而非“以形寫形”。

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因此，到了工匠式的具象寫實(shí)發(fā)展到宋代《清明上河圖》的水平的時(shí)候，“論畫以形似，見與兒童臨”的批判便降臨了，“畫中有詩(shī)”的“意境說(shuō)”便崛起了，同時(shí)，唐詩(shī)宋詞對(duì)意境的發(fā)掘也提供了必要的條件和審美價(jià)值觀?！耙饩痴f(shuō)”顯然更加強(qiáng)調(diào)繪畫的主體性，“意”本身就代表創(chuàng)作主體，但這種主體又是與客體“境”同一并受其制約的主體，不是隨心所欲的主體。

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抽象雕塑就是隨心之所欲的藝術(shù)主張與追求，充分體現(xiàn)在元代倪瓚說(shuō)的“仆之謂畫者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识焙汀坝嘀瘢囊允阈刂兄輾舛?。他說(shuō)的“畫以寫胸次之磊落”清楚地說(shuō)明了“畫”就是“寫”，“寫”就是表達(dá)自己。但是由于“寫”自身規(guī)定的可識(shí)別性，“隨心”不可能完全排斥“形似”而成為徹底的非具像，中國(guó)草書也是因?yàn)槭堋皩憽钡目勺R(shí)別性的制約而未能成為所謂“抽象書法”。

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抽象雕塑就是長(zhǎng)期的“寫”的傳統(tǒng)、牢固的“寫”的價(jià)值觀與“寫”的規(guī)定性，使中國(guó)藝術(shù)家眼睜睜地看著朗世寧和波洛克突破“太似”和“不似”這兩條邊界，自己卻只選擇符合中國(guó)筆墨趣味的西方品種。德拉克洛瓦之前的屬于“太似”，是匠氣的“洋工筆”，不要；畢加索之后的屬于“不似”，是不具備“寫”的可識(shí)別性的“洋欺世“，也不要；二者之間則是“似與不似”之間的“洋寫意”。

抽象雕塑是青年藝術(shù)家邁出了走向徹底非具象的步伐，打破了“寫”規(guī)定的可識(shí)別性。這遲到的突破既困難又輕松。困難的是新老傳統(tǒng)支持的齊徐折中體系強(qiáng)大、堅(jiān)固，突破談何容易；輕松的是千年中國(guó)書畫“筆墨”經(jīng)驗(yàn)和在此基礎(chǔ)上引進(jìn)、消化、吸收的油畫“筆觸”經(jīng)驗(yàn)使中國(guó)藝術(shù)家在“抽象水墨”和“抽象油畫”創(chuàng)作上具有良好的藝術(shù)感覺和分寸把握能力。